自2020年2月以来，全国范围内已有数十家博物馆陆续发布“征集‘抗击新冠肺炎疫情’见证物”的通告，面向全国启动抗疫相关实物、口述资料的征集工作，获得了社会各界的积极回应。此次全国博物馆反应之快、涉及范围之广、征集对象之丰富，较以往对公共事件的应对态度是鲜见的。这反映出博物馆与社会互动范式的革新，博物馆愈发正视在社会快速扩张和更迭的过程中，自身对于记录、展示和反思重大公共事件的使命与责任。公共事件在本文中指向与传统古器物和古代历史主题展览相对应的、反映现当代社会发展重大社会和自然事件的主题展览，如自然灾害、事故灾难、公共卫生事件和社会安全事件等。①将公共事件，以不同于学术实践的方式，转变为活动中的、可用的和可见的公共历史，营造社会主流的核心价值观和更高层次的普适价值，为最广泛的公民个体塑造、保存和共享过去，即所谓的“公共记忆”,以推进自我和集体的认知，实现民族认同、社会稳定与团结，为人类尊严、平等正义和地球福祉做出贡献。以博物馆为代表的“场所”和以公共事件为代表的“记忆”成为了公共历史实践的新的中心。博物馆积极建构个人和集体记忆的集合体，再由不同的叙事和传播方式强化和传承这种公共记忆，其记忆媒介角色得到了广泛共识。

自博物馆诞生之日起，其社会职能就包括教导公众有关社会形成的过程与内涵，涉及社会文化、风俗、道德伦理，以及通过所展示的藏品、展览和相应的诠释，来提升公众的智识。19世纪末20世纪初，“社会服务”已融入了博物馆职能中。20世纪70年代以来，随着新博物馆学的兴起，除传统的展示空间外，博物馆与社会互动的需求日益提升，博物馆有责任反思当前的社会问题并促进公众辩论。②这意味着面对社会发展产物中的战争、恐怖主义、种族主义等现实矛盾，作为公认的教育机构和文化交流的弱着陆平台，博物馆必须回应如何能够更有意识地、有目的地站在惠及公众利益的立场上，通过吸引和服务公众来实现社会改良，而不是不自觉地被推动着开展设计和实施规划，从而使“合法”的不平等进一步成为公平和竞争体系的正常结果。

就个体而言，现代博物馆以“平衡”的姿态展示个人故事和描绘历史，从而包容各方。博物馆不再满足于服务一小部分受众，而是转移到公众生活和大众文化之中，为公众提供了一个安全的环境，使他们面对不同的，即使是创伤的和困难的历史，在不被疏远的前提下传递边缘化记忆，并反映出一系列身份认同。例如，近几年欧盟推出了“博物馆作为整合的舞台——新视角和包容方法”项目，面对人口流动时代的移民问题，强调博物馆的全球化视角，呼吁更多地关注非洲、南亚、拉丁美洲、南欧或东欧的经验。博物馆将公众经历和态度的异质性提炼为关于可辨别的核心价值和敏感的共识性的论述。就国家及社会而言，在世界格局动荡、贸易经济紧缩、文化冲突、休闲经济和服务经济大发展的背景下，博物馆不仅就知识、方式和审美对公众进行了教育，也成为文化和历史市场化及旅游业发展的主要参与者，更在现代民族国家的身份政治中发挥了积极的作用，培养出能够自我调节和具备民族自豪感的公民，他们会认同自己的国家和遗产。(1)因而，各国政府纷纷将博物馆视为一种文化治理工具，旨在增强集体关怀、减少社会排他性、降低犯罪率、实现健康目标等。

在实现上述社会职能的过程中，博物馆公共记忆媒介的作用开始被强调。博物馆融合了个人期望、机构期望与学术意图的相互影响，不仅能够产生一系列的个人记忆，还包括博物馆观众之间共享的一系列集体记忆。博物馆作为记忆空间，不同个体所获得的记忆不同，但又彼此相关。通过记忆来理解公共历史，这代表了个人体验、前置记忆、知识和经验在博物馆活动中综合作用的结果。丹尼尔·沙赫特(Daniel Schachter)强调每个记忆都是历史与当下的共同产物，是对记忆线索和记忆本身的回应与整合。(2)记忆所需的“线索”包含记忆被召唤的情境，以及先前记忆被塑造的情境。博物馆具备多种阐释和参与的突出潜力，为记忆提供了活跃的“线索”,超越了记忆准确性的概念，更关注产生、减少和混淆记忆的作用方式，从而使公共记忆被激活、滋养或挑战。博物馆作为公共记忆媒介的独特性在于：

首先，博物馆嫁接了“个人记忆”与“集体记忆”的双向互动。艾利森·兰茨贝格( Alison Landsberg)认为集体记忆“出现在个人和集体经验的接口上”(3),而博物馆恰恰提供了这种接口。一方面，博物馆积极探索将群体的“大叙事”与个人的“小叙事”联系起来，呈现更丰富的个体或群体命运。例如，美国密苏里州历史协会举办的“看不见的宝藏：俄罗斯帝国和新世界”展就由19世纪建立了美俄关系的真实人物经历进行内容串联。另一方面，博物馆也愈发重视观众的个性化参观体验与博物馆展示内容的互动。延斯·布罗克迈耶(Jens Brockmeier)认为博物馆创造了一种“归属感，将个人绑定到一种文化中，同时又将文化绑定到个人的思想中”。(4)德国哈根的欧斯特豪斯博物馆(Osthaus Museum Hagen)收藏了艺术家西格里德·西古尔德逊(Sigrid Sigurdsson)的作品《沉默之前：集体记忆》。作品以超大型手工装订书本的档案形式被安装在充盈于整个展厅的展架上，展览没有针对大屠杀或纳粹政权进行公开注解，而是请观众根据自己的意愿选择装订好的书籍或盒子查看。这些对公共事件的沉思导致了历史的调解，要求观众利用自身获取的信息、记忆和知识来再现记忆体验，而不是让他们被动接受对过去的重新解释。博物馆的记忆是在多个层面上运作的，作为一种不断变化的资源和产品，博物馆固定空间中的记忆将在观众的大脑中继续活跃。

其次，博物馆成为官方叙事的重要谈判场所。博物馆所传达的信息始终以客观、准确和科学为前提，但微妙的是信息所依托的材料却永远无法像历史教科书一般完整而全面，在择选的过程中必然反映出策展人、机构和官方的价值偏好。博物馆不是简单意义上的记忆“存储器”,而是作为当下即时的建构和对历史重建的积极过程(5),以维持或改变过去的形象，成为记忆的“生产者”,揭示了参与群体的集体记忆话语互动。为了确立信息主体间的有效性和公共合法性，这就涉及充满权力的制造过程。正因如此，博物馆为重新诠释过去和谈判(政治)身份提供了可能性。(6)例如，新几内亚有七百多个部落群体，政府创造了一个博物馆结构(museum structure),其中地方文化中心负责记录各部落重大社会历史事件和保存部落传统文化，无论是否完全与国家主流价值观相一致，为国家博物馆的整体叙事提供了多样性文化。政府认为博物馆结构有助于国家重获殖民时期失去的身份，夯实了新国家统一的基础。博物馆提供了除官方叙事外，更多元的社会观点和价值面向，塑造了更丰满的集体公共记忆。这种记忆的重点是面向未来，介入公众的身份建构，并形成公众的共同观念。

再次，博物馆产生了公共记忆选择与重构。公共记忆是互动的、有情境的和公共的。博物馆作为定位公共记忆的中介技术，对公共事件的叙述是材料和信息组织背后的隐含假设，选择、颠覆、扭曲和改造的目的主要为了适应当下社会的变迁。美国航空航天博物馆对在广岛投下第一颗原子弹的艾诺拉·盖伊号(Enola Gay)重型轰炸机进行展示时就面临方式的选择。最终展览完全丢弃了历史分析，清除了恐怖，以至于只包含了部分机身，几乎没有飞机和机组人员的相关信息。因为公众往往更愿意纪念“经历过的”痛苦而非“对别人造成过的”痛苦，广岛记忆已经超越了美国公众可以接受的记忆范围。但在当代博物馆中故意出现的“人工历史”展览却引来了专业学者的焦虑，因为学术一般致力于为更多的公众生产知识，但公众却隐匿并发展了自己的集体记忆，这些记忆在一定程度上抵制了学术层面的历史重释，并构成了公共生活的积极组成部分。博物馆对公共记忆的扭曲在一定程度上是受到了公众对博物馆期待的扭曲的影响。博物馆保留某些记忆(而不是其他记忆)的决定涉及认同和淘汰的过程，有时导致了伦理挑战。在抱怨公众存在“扭曲”之前，应当厘清这种扭曲的形成过程和原因(7),帮助对历史有个人而非专业兴趣的观众获得内容可及的方式。

艾利森·兰茨贝格认为现代大众传播、媒体技术和商品化使公共记忆自由浮动，让更广泛的受众可以使用这些记忆，即使他们与最初的记忆载体或事件毫无关联。(8)同样地，当代博物馆对公共事件的记忆策略，尤其是对灾难性事件，也越来越趋向于将崇高精神带入普通领域，以及将已被边缘化或沉默的公共记忆纳入权威的主流叙事中，从而使记忆中断和记忆重复形成重叠甚至合并，将博物馆与公众交流变得更为民主化，最终实现对当下和未来社会的风险管理。博物馆由于可以采用体验式知识获取模式，具备以情感补充知识的优势，在公共记忆的展示与分析过程中拥有感性特权。博物馆对公共事件的展览叙事运用了不同的逻辑与情感策略，可以邀请观众在这些公共记忆的“转移性空间”中沉浸于遥远的集体想象，不仅对事件形成一种道德上的建设性回应，更启发自身对未来的思考。

从记忆媒介角色的功能特点出发，可将博物馆对公共事件的展示逻辑视为主要在于处理记忆关系，包括记忆所附着的主体间的关系，如个人与集体的关系、官方与民间的关系，以及记忆所呈现的对象间的关系，如事件个体与整体社会的关系等。鉴于此，具体的逻辑策略涉及打破“二元对立”的叙事结构，弱化价值冲突所带来的记忆片面化和固化；改变单一主体的叙事向度，在观点碰撞的过程中推动价值观的形成；重塑叙事话语体系，扩大记忆选择和重构的时空背景。

公共事件多会涉及民族主义、宗教和政治等冲突易发型因素。博物馆最初对事件的叙事倾向于在伦理道德层面围绕两组价值观对抗的群体而展开，往往呈现正反相对的特定角色，使得由此而生的记忆呈现明晰的道德界限和价值标准。近年来，博物馆愈发意识到民主社会中存在着各类冲突，如社会和经济不平等、族裔宗教或意识形态差异等，公共事件发生的因由盘根错节。博物馆重新定义了不同的角色，即正反相对的简单角色被重塑为冲突各方之间的复杂关系。当博物馆利用特定的社会政治环境或文化发展条件时，展览就不再强调群体对抗性，而是重新政治化了当今社会与过去的关系，让展览以一种相对折中的办法来管理复杂角色和利益相关者。(9)例如波黑历史博物馆在筹建的过程中经历了南斯拉夫解体的震荡。为了向公众展示这一段公共记忆，博物馆以1992～1995年间萨拉热窝城被包围为背景，策划了“围攻萨拉热窝”展。展览避免提及政治和军事背景，也避免提出价值判断和意识形态选择，而着重讲述了一个在生存斗争中即兴而机智的平民故事，体现出了人民的创造力、抵抗精神和幽默感。(10)这个只有受害人却没有犯罪者的展览，语言上选择了“这发生在我们身上”,而不是“他们对我们这样做”。作为展览后续，博物馆在2012年组织“公众开放周”,进行了“当代波黑社会中的波黑历史博物馆”的公开讨论。2017年又举办了国际研讨会，请国际专家与当地观众协助对展览进行更新改造，重新审视萨拉热窝城被围困的欧洲性和更普遍意义。这种叙事策略体现了当下博物馆对公共事件复杂而矛盾的情绪，让公共记忆被更好地理解，鼓励不同价值观进行碰撞，实现互动，而不是以某种方式编辑、存储和检索的信息体。

长久以来，对公共事件的叙事始终以官方视角为主。但是公共记忆产生于官方表达和民间表达的交集。前者源于社会各阶层领袖或权威人士对公共事件的关注点，更擅长用理想的而非复杂或模棱两可的术语重述现实；后者则代表了社会部分群体的专门兴趣，有众多拥趸，致力于保护社会价值观和重申从小规模群体的第一手经验中获得的现实观点(11),因而民间视角更倾向于表达公共事件的现实情况，而不是应该表达的样子。官方与民间在当下的博物馆语境中并非是冲突关系，在相互促进的过程中实现了协同作用，民间叙事补充和加强了过去的官方文化版本。民间叙事在公共事件展示中的使用频率逐渐增加。例如，2018年美国新南莱文博物馆为基斯·拉蒙特·斯科特(Keith Lamont Scott)被夏洛特·梅克伦堡(Charlotte Mecklenburg)警官枪杀一事举办了“无争议，无和平”( “K(NO)W Justice, K(NO)W Peace”)展览，展品全部来自事件当事人和所涉及的社区，强调为社区成员创造治愈空间。(12)这是为了更清晰地表达出某一群体诉求而进行的即时藏品收集与展览的代表性案例。又如美国大屠杀纪念馆的“丹尼尔的故事”( “Daniel's Story”)展厅以小男孩丹尼尔的口吻，从其日记的视角，结合场景，反映出犹太人在战争中生活的变化。丹尼尔是策展人通过征集许多战争日记塑造出的虚拟人物，是诸多受难者记忆的共同发声，对博物馆其他展厅大屠杀的宏观叙事进行了生动补充。

公共事件叙事话语的转变可以从大屠杀记忆的跨国传播研究中窥见一斑。罗杰·西蒙(Roger Simon)认为以往大屠杀展览多以一种普遍的主导型话语展开，大屠杀的历史意义被降低成仅仅是对后世的警示，即“我们绝不能重蹈覆辙”。(13)对大屠杀的叙事开始向去语境化，也是去政治化发展，相关展览中运用了与集体国家记忆有关的文字和图像资料，大大丰富了对大屠杀的表述，并且将记忆与身份认同、种族、文化等众多当代话语联系起来，面对多样化的博物馆观众扩大了展览叙事的广度。这种方式不再将重点放在对过去冲突的记忆上，而更关注对个人的苦难产生同情，引起不同国籍和文化背景的观众对侵犯人权行为的注意。如今，从整体社会环境去重塑叙事话语已不仅用于大屠杀或创伤事件的展示与传播，而是扩大至各类公共事件的展览之中。作为一座城市博物馆，伦敦博物馆的特色展厅之一是“战争、瘟疫和大火”,将一系列的公共灾害性事件置于城市发展的大背景下进行论述，赋予这些事件超越其本身的公共记忆展示。在2018年末，伦敦博物馆还举办了西班牙大流感100周年纪念展——“疾病 X”。展览立于以未知病毒 X展望未来的角度，向观众抛出问题：人类所面临的下一个未知的致命疾病是什么?人类是如何“制造”它的?同样的视角也出现在了美国史密森尼自然历史博物馆对大流感的100周年纪念展——“探索流行病”之中，展览用“一种健康”的概念提升了公众意识。重塑叙事话语体系的目的是在解构“二元对立”价值观和使用多视角的叙事向度的基础上激发反思性和对话性记忆话语，从核心意义出发挖掘公共事件的世界意义。

逻辑策略主要发生于参观前和参观中阶段，对观众的记忆建构进行理性策划；而情感策略则试图在参观中和参观后阶段更感性地探索如何帮助观众发展和延伸记忆，与公共记忆形成互动，增添自身的个人记忆。

怀旧叙事在博物馆中有多种呈现形式：战争博物馆可以激发公众对国家辉煌历史、艰苦奋斗和百折不挠民族精神的怀旧之情；民俗博物馆可以唤起一个人与自然和谐共存、生活简单充实的时代；工业遗址邀请观众在城市现代化的废墟中了解匠人技能和精神，激发对工业化和城市化的自豪感。在20世纪及之前，作为一种心理状态和文化现象，怀旧含有贬义，它象征着记忆断裂、不可挽回的损失和不完整的哀悼。怀旧叙事的主要矛盾点在于它被视为一种意识形态灌输或逃避现实或两者兼而有之的叙事方式。(14)但在当代博物馆的叙事中，怀旧的运用并不总是针对存在的过去，还可以想象未实现的过去，通过对未来的预判，怀旧可为未来的变化提供动力，从而激励人们为实现自己的梦想和愿望而进行前瞻性和创造性的工作。一些博物馆在大屠杀事件的叙事中，开始引发对“纳粹大屠杀未触及世界”的关注，探索如何利用大屠杀来重申当前的社区价值观、失去的团结感、共同的道德和文化中心。此种怀旧被称为“创伤性怀旧”,彼得·弗里切(Peter Fritzsche)认为这“表达了一种受害者文化，提出了灾难的另一种历史版本”。(15)例如，德国德累斯顿军事历史博物馆与广岛当代美术馆合作创作了名为“广岛感谢”的装置作品(The Hiroshima Thank You Instrument),观众不仅是观看者，也是参与的创作者。他们的剪影被临时投射在一面被磷光漆覆盖的墙壁上，通过频闪灯闪烁，使人联想到“广岛的影子”的现象——在广岛和长崎的废墟上发现了阴影遗留物，是人在原子弹的强烈爆炸中瞬间被烧化的痕迹，作品意象对人类灾难产生了强烈的记忆。

移情被认为是一种能够准确地读取他人感受并可以于自身真正体会的技能。移情不仅通过包含各种个人故事来改变叙事视角，帮助博物馆以不违背伦理道德的方式回应战争、种族纷争和社会苦难，而且还重新制定了博物馆与公众的交流规则，其目的在于引导后代目击者的记忆，鼓励观众体验过去，激发观众的亲社会和利他行为。比利时法兰德斯博物馆在入口处，为观众配备了芯片手环，观众利用手环登录博物馆网络，在提供必要的个人信息后，手环会为观众决定参观使用的语言，并展示“战争中同伴”的精选故事。这种选择过程将博物馆参观者置于国家记忆环境中，使他们对与自己相同国籍的士兵产生同理心。另一个案例是德国德累斯顿军事历史博物馆，馆内陈列了知名人物和普通公众的简短传记，根据两个群体在同一历史时刻做出的不同选择来进行配对展示。这种方式较法兰德斯博物馆而言，又跳脱出了国籍、种族和语言的限定，更关注基于共同的价值观进行批判性的自我反思。移情叙事的核心目标是鼓励观众改变思考的视角，但策展人必须弄清需要鼓励观众感受什么以及选择怎样的方式让观众作出反应，这对于公共事件展示而言至关重要。移情在博物馆的传播形式似乎超越了时空，它的救赎力量在于不仅希望游客能够超越传统的亲属和社区形式，而且能够超越传统，与“另一方”共享情感和经验，正如西蒙·伯龙·科恩(Simon Baron- Cohen)在《零度移情：关于人性残忍的新理论》(Zero Degrees of Empathy: A New Theory of Human Cruelty)中提到的：“有了移情，我们就有了解决冲突，增加社区凝聚力和化解他人痛苦的资源。”

公共事件的记忆调解是一种跨地区跨时间的联系感，又通过媒介的更新保持其持续性。1889年，“约翰斯敦洪灾”发生于美国宾夕法尼亚州的一个小镇，这场灾难是暴雨和人为因素的综合结果。对灾难的反思促成了这一事件成为世纪之交各国展览馆反复复制的主题之一，如1909年瑞典斯德哥尔摩为其策划了临时展览，旨在让“远距离灾难”的体验更为真实和深刻。展览专门设计了一个体验区，利用光电技术复制了巨大的洪水场景。1989年，为了纪念灾难百年，约翰斯敦地区遗产协会开办了洪水博物馆，2011年又举办了一场当代媒体如何描绘洪水的新展览。(16)为遥远记忆与当下记忆的联结搭建了平台。在提到调解叙事所使用的媒介时，博物馆对公共事件的呈现形式是丰富而广泛的，如越来越多视频影像的出现就被认为是信息传播的一个有效手段。纽约“9·11”纪念馆中就有数个视频展项，内容涉及“9·11”事件发生实景、公众纪念活动、世贸中心重建过程等。视频使观众立即获得了幸存者的经历，奥伦·巴鲁克·施蒂尔(Oren Baruch Stier)认为视频具有“调解和代表的功能”。(17)但即使有真实的亲历者证词，博物馆也必须考虑“调解”问题，以及调解技术和形式如何影响观众与故事的联系方式。证词包含了亲历者描述“体裁”习俗、事件回顾性陈述和潜在观众的期望等要素，由此构成的调解将故事描绘为“记忆文本”。屏幕中的场景是记忆表现，观众会重新记录这些图像，从而超越展示本体，成为一种记忆活动，“自我”被置于在记忆的“当时”和“现在”之间，屏幕为两者建立了对话关系。调解叙事涉及的跨时间、跨地域和跨媒介都昭示了对公共事件，而且往往是灾难性事件的展示和演绎应当成为风险社会中长期遗产管理的一个组成部分，不断提请公众注意公共事件对应社会文化方面的普遍重要性。

怀旧叙事、移情叙事和调解叙事都不是独立的单体，博物馆对公共事件的展示在情绪拉动上往往是多种叙事方式融合进行的。它们拥有鲜明的共同点，即探求展览内容与观众之间的联系。但细细甄别，三种叙事方式仍然各有侧重：怀旧叙事与创伤记忆的关联更大，试图在观众自身经历中挖掘与展览内容相关的信息，形成情绪共鸣；移情叙事试图帮助观众换位思考，站在展示对象的立场上建立新的公共记忆；调解叙事不强调观众经历本位还是展览内容本位来进行记忆塑造，而是在两者间建立一个调解性的交流评论空间，作为情绪缓冲。不同的公共事件展览依据不同的目标需求，可以在运用叙事方式时作出差异性选择。

叙事策略为公共事件在博物馆的展示提供了逻辑规划和情感层面的关联模式。从个体，包括展览内容中针对事件中个体和细节的叙事，以及展厅中的观众行为等；到集体，包括展览内容中针对大群体和大环境的叙事，以及展厅中的整体形式设计，都构成了对公共记忆的组织管理，也为展览的传播效果奠定了基础。基于叙事策略的传播，首先需要进一步明确在展览语境中不同记忆建构和实践主体对内容的传播方式，其次需要进一步明确公共记忆周期对传播方式的影响，还需要进一步明确实现叙事策略所需要的技术支撑。

博物馆作为记忆建构和实践主体。一种方式是个人记忆与集体记忆的同向型传播。通过参与公共记忆实践，将个人故事与更大群体的叙述联系起来，使前者赋予后者新的意义，但不会从根本上挑战后者，即将民间叙事纳入官方叙事。这样的民间叙事是为了与官方产生共鸣，与官方叙事的最终目标同向而行，强调个人生活在官方、集体叙事的背景下形成，并从中获得意义。这在促进身份认同和强化国家主流价值观中可能比正式的历史和公民教育更有效。另一种方式是个人记忆与集体记忆的互鉴型传播。扩大事件本身的时空背景，从一个更大的集体叙事角度重新定义个人叙事，反过来集体叙事也会从个人叙事的角度被重新审视，甚至会在一定程度上被修正，从而达到理解当下的目的。这种方式是为公共记忆实践提供了一个公共论坛，让公众有机会对照其他标准来衡量自己和自己的价值观，扩大对官方叙事的获取或传播。

观众作为记忆建构和实践主体。一种方式是个人沉思型传播。以展览既有的内容形式作为出发点，进行个人记忆的沉思。观众有时会逃避公共记忆领域，并希望根据自身条件来制造意义。他们既不简单地将官方叙事纳为自身观点，也不从根本上挑战它。观众以同步的方式组织、回应官方叙事。另一种方式是集体参与型传播。观众停留在公共记忆的范畴内，向博物馆提供个人案例，利用个人叙事来丰富官方叙事，显示出观众参与公共记忆实践的意愿。这两种传播方式是启发博物馆为集体记忆提供“原位评论平台”(in-situ commenting platform)(18)的重要原因，即将观众置于展览所营造的事件环境中进行记忆描述和评论，如采用互动装置或访客留言本，起到即时检测和记录观众感受，以及为观众提供纪念活动空间的作用。

两个主体之间不是独立的，而是相互影响的。为了更积极地推动影响的正向发展，就需要情感策略的参与，激发观众对公共事件和展览叙事的情感共鸣。情感共鸣的挖掘，首先，可以从展览主题出发，探讨公共事件的当代意义；其次，可以从展品信息出发，包括展品原拥有者信息、征集过程信息、藏品所涉的事件信息等，分析信息在当代社会中会产生的潜在回应；再次，可以从观众出发，在参观前进行前置研究、在参观中引导观众进行自我表达、在参观后收集后续反馈。

公共事件一般具有突发性。但值得注意的是，由于展览通常滞后于公共事件，因此在公共记忆维度与博物馆语境中，事件的“突发性”将发生变化，可以分为短期、中期和长期记忆展览。这种分类强调对公共事件认知的递进和改变，会产生对同一事件的不同叙事逻辑和传播方式。结合公共记忆的变化周期，以及我国展览策划的一般进度，可以认为事件发生后的3年内为短期记忆展览；事件发生后的3～30年内为中期记忆展览；事件发生后的30年以上，已涉及代际更迭传播，为长期记忆展览。短期记忆展览，在公众对事件记忆仍处于较为强烈的状态下，进行即时性回应，在快速收集事件相关物件和亲历者“证词”方面起到关键性作用。中期记忆展览对公共记忆载体的征集将更从容而全面，对展览视角和叙事策略的择选也能够依据公共意见的表达需求而执行不同的策略。长期记忆展览，在事件经历者已存在不少缺失的情况下，展览受众对遥远事件的感知实际上是微缩的，不再由崇高定义。崇高是一种面向恐惧、不可预见事物和意外事件规模的旁观者立场，对长期记忆的展示要符合当代大众传播的特点(19),在过去的事件叙事中加入道德框架，为公共记忆进行更深入的语境解释。相较于短、中期，长期记忆展览能够更清晰地分辨公共事件对于民族、国家，乃至全球的意义，也能够更准确地把握哪些故事及哪些对象将成为历史上与该事件最相关的内容。如英国亚姆村的瘟疫博物馆记录了17世纪黑死病在村庄中传播的情况。运用民间叙事的方法，以村民自觉与外界隔离的自我牺牲与坚韧抗疫故事，引导观众通过对瘟疫的公共记忆获知亚姆村在英国历史上所体现的平民英雄精神。

无论是短、中、长期记忆展览的哪一类型，都面临着公共记忆的选择与重构，所依托的便是围绕事件征集而得的资料。随着时间的推移，可用于传播公共事件信息的载体类型应当是持续丰富的，因为事件相关的核心信息会不断流失，所以对博物馆而言藏品征集工作应当是长期且范围逐渐扩大的。例如截至2014年美国大屠杀视觉历史基金会已经持续录制了51,721份大屠杀幸存者和证人的视频证词，并开发了数字互动系统，为公众提供了信息索引平台。又如，美国国家历史博物馆在“9·11”事件发生后立即启动了相关有形及无形资料的征集工作，最开始的征集对象主要包括飞机和建筑物残片、五角大楼和世贸中心办公物品、救援人员的制服，以及亲历者的口述资料等。而到了事件发生10周年时，博物馆又将目光投向了世界范围内的各类纪念活动，收集了大量的活动照片，这些资料在以往传统的博物馆征集策略中是不会被纳入的，但又恰恰补充了除事件最初背景之外的支撑材料，以及呈现了不同时间周期内公众对事件的记忆方式。

在如今这样一个越来越被体验式和沉浸式技术定义的世界里，传统的信息生产和传播方式已不足以装备当代公民，他们的自主学习能力强，追求社交性信息交流和互动式文化体验，因而信息采用感官理解的形式往往较分析说教的方法更具传播效益。博物馆对公共事件展示中的逻辑内涵和情感联系都将通过技术的方式得以强化，其中主要包括多媒体技术和新艺术样式，可以赋予公共事件再现、亲身体验、视角切换等功能。技术在博物馆的公共事件展示中拥有不同的用途：将允许从不同角度和背景审视展品，而不受展览叙事中位置空间的限制；为观众提供展览内容指导，拓展观众的直接感官，如博物馆运用电影、戏剧等艺术样式促进体验式学习，吸引观众产生对公共事件的怀旧、移情或调解，形成情感上的投入与认同；为观众提供个性化参观体验，提供他们所需的相关信息，如洛杉矶包容博物馆为人类共同的创伤记忆建立了西蒙·维森塔尔多媒体学习中心，向观众提供个性化探索空间。艺术表现手法能够利用强烈的感官冲击，达到氛围营造和情感调动的目的。例如以色列耶德·莱耶德博物馆(Yad Layeled Museum)在一个黑暗空间中设置了巨大的镜面屏幕，大幅在战争中遇难的犹太儿童的肖像画会出现又消失，与烛光同被反射在镜中，用无限反射的方式表达“数百万颗闪耀在苍穹中的星星”之意。镜中的意象又与镜中的观众结合在一起，起到纪念和反思的作用。同时广播中用希伯来语和英语念着遇难儿童的姓名、年龄和出生地，配以背景音乐，多感官刺激与肃穆的环境将观众情绪推向高点。技术性与艺术性的引入帮助博物馆在对公共记忆进行展示与传播时改变了自身的固有特征，接受和发挥了不同媒介的不同能力，并尝试突破它们局限性的边界。但博物馆在对公共事件进行展示时，对展示媒介的选择并不是随意而为和多多益善的，而是应当充分考量展览的主要内容与技术的社会用途、事件涉及的社会群体和当代传承质量、目标观众群体的文化背景和价值偏好等因素。